It is a pleasure for me to let you hear about my exposition of photos called  Appear&Fadeaway / Emergere e scappare, which will take place at EXPO CREMONA (11. – 13. february 2012). The exposition will consist of ten black and white photos. I will share the exposition space with the sculptor Robert Lukačovič (www.tyrnau.com), who will present one object from his new collection called EVILOID.

We are thankful to Mr. Alberto Papini Zorli for providing us  the oportunity to exhibit our works in ArteCremona2012, mostra mercato dedicata all’arte contemporanea e moderna. 

Where do you go? 40X60 cm, 2011

Ruins of art, 40×60 cm, 2011

Týden vědy_2011: ÚHV_Teorie interaktivních médií

Sympozium: Software/Softwarová studia, 16.11.2011

   LIFE „IN SILICO“

Hneď v úvode by som  chcela upozorniť  na jedno vcelku významné výročie. Tento rok sa dožíva svojej okrúhlej 40-ky počítačový vírus. Vírus je teda v ultra-produktívnom veku. A keďže je chrípkové obdobie, vírusom chcem tento príspevok začať.

CATCH ME IF YOU CAN

Bolo to v roku  1971, kedy PC programátor Robert Thomas v Cambridge, Mass. vytvoril program zvaný CREEPER. Thomas pracoval pre spoločnosť BBN (Bold, Beranek and Newman), spoločnosť, ktorá dodávala  komponenty a packety pre vtedajší ARPANET- predchodca dnešného internetu.  V tej dobe sa samozrejme Creeper ešte neoznačoval ako vírus, pretože počítačové vírusy neexistovali. Miesto toho ho označili ako bezpečnostný test na overenie samo-replikácie programu. Neslúžil na ničenie a poškodzovanie, ale mal demonštrovať mobilnú aplikáciu.  Pôvodne sa dokonca ani sám nereplikoval, ale akoby „SKOČIL“ z jedného systému do druhého.  Onedlho od svojho „zrodu“ sa  celé laboratórium, kde Thomas pracoval, zaplnilo samo-replikovateľnými „digitálnymi organizmami“

Čo to znamená „Samo-replikovať“?  Podľa výkladového slovníka to značí: opakovať, kopírovať, násobiť, zdvojiť.  Ak si to prenesieme z počítačovej vedy do vedy prírodnej, tak v biológií je to jasné: ide o reprodukciu, rozmnožovanie či párenie jedincov. Self-replication  podľa definície predstavuje: „akékoľvek správanie dynamického systému, ktorého výsledkom je vytvorenie identickej kópie tohto dynamického systému.“ Napríklad biologické bunky sa v primeranom prostredí  reprodukujú pomocou bunkového delenia. Pri tomto delení sa replikuje DNA, ktoré sa následne  prenáša na potomka. Takisto sa môžu reprodukovať  aj biologické vírusy v procese infekcie.

Vidíme, že medzi počítačovou problematikou a prírodnými vedami dochádza k skutočne silnej paralele a to nielen teoreticky, ale táto príbuznosť sa aplikuje aj v praxi.  John Johnston vo svojom príspevku* upozorňuje na fakt, že počítačová veda sa v mnohých aspektoch inšpiruje biológiou a používa rôzne lingvistické metafory, prevzaté z biologickej terminológie. (reprodukcia, kríženie, predkovia, potomok, dedenie, narodenie a smrť jedincov).

* John Johnston: MUTANT AND VIRAL. Artificial Evolution and Software Ecology in: The Spam Book: On Viruses, Porn and Other Anomalies From the Dark Side of Digital Culture. Cresskill:Hampton Press. 2009.

Začala som vírusom, lebo práve on sa považuje za prvý skutočný digitálny organizmus s vlastnosťami podobnými živým tvorom /človeku alebo ostatným živočíchom. A práve touto metaforou, respektívne SIMULOLVANÍM biologických vlastností a fenoménov sa zaoberá disciplína ARTIFICIAL LIFE- umelý život.  Definícia umelého života naráža na problém neexistencie jednotnej definície prirodzeného života existujúceho na Zemi. Definície a popisy sú vo veľkej miere príliš všeobecné a vágne, alebo vyzdvihujú len niektorý aspekt tohto komplexného fenoménu- častokrát sa teda stretávame až s redukcionizmom.

Definícia, ktorú formulovali autori Bonabeau a Theraulaz:  ” Umelý život je všeobecná metóda, podstatou ktorej je generovať z jednoduchých mikroskopických spolupracujúcich prvkov také správanie na úrovni makroskopickej, ktoré je možné interpretovať ako prejav života.”

Je potrebné si uvedomiť, že „umelý život“ je predovšetkým trocha nadnesená metafora, ktorá v skutočnosti sa sleduje dva základné ciele:

→inšpirovať biológiu – navrhovať nové hypotézy o procesoch prirodzeného života

→inšpirovať sa biológiou – vytvárať umelé systémy, ktoré sú schopné vďaka niektorej vlastnosti, charakteristickej pre živé objekty, prispieť k efektívnemu riešeniu praktických úloh.

Artificial life  venuje pozornosť výskumu prirodzeného života znovu vytváraním modelov vývoja života v iných médiách, najčastejšie však v digitálnych médiách prostredníctvom softvéru. Spája  sa tu analytický prístup tradičnej biológie so syntetickým prístupom. Pre tento prístup nie je podstatná biologická podstata organizmov ale najmä ich správanie, ktoré sa snaží modelovať-simulovať pomocou výpočtovej techniky. AL môžeme považovať za určitú aplikáciu syntetickej biológie v digitálnom médiu.

Táto platforma umožňuje vznik mutácií s rôznou intenzitou a rýchlosťou. To znamená, že môže simulovať napríklad rôzne biologické katastrofy, budovať rôzne katastrofické scenáre budúceho vývoja na našej planéte, a v tomto vidím veľký potenciál AL a prínos pre tradičné prírodné vedy.

Z HISTÓRIE SYNTETICKEJ BIOLÓGIE

Aby sme sa lepšie vedeli orientovať v tejto problematike, je nevyhnutné sa obrátiť do histórie, späť k začiatkom syntetickej biológie.  Pretože vynálezmi, objavmi či experimentmi od počiatkov syntetickej biológie sa inšpiruje jednak artificial life, ale aj bio-art, teda umenie in vivo.

Prvú zmienku o syntetickej biológií nájdeme u francúzskeho profesora medicíny Stéphane Leduca, ktorý publikoval prínosný článok La Biologie Synthétique v roku 1912. Skonštruoval tzv. chemické záhrady (jardins chimiques), kde realizoval procesy osmózy a difúzie. Tieto procesy boli schopné vyprodukovať rozoznateľnú organickú formu.  Vtedajší kritici ho opovržlivo odmietali a tvrdili, že jeho osmotické procesy vyprodukovali iba číre imitácie života, irelevantné k lepšiemu chápaniu života. Každopádne, Leduc uskutočnil prvý pokus použiť syntézu pre lepšie pochopenie základnej biológie organického rastu. A preto sa Leducova práca radí k zárodkom súčasnej syntetickej biológie.

Leducom a jeho chemickými záhradami sa nechal inšpirovať súčasný rakúsky umelec Roman Kirschner, ktorý vyštudoval filozofiu, dejiny umenia a  audiovizuálne umenie.  Podobne, ako sa v Leducových záhradách generovala dynamická kryštalická genéza, podobná organickým živým formám,  tento princíp použil aj Kirschner v tekutom prostredí sklenenej nádoby.  Inštalácia Roots (2005-2006) pozostáva z tmavých kryštálov, ktoré rastú a majú tendenciu sa spájať, pričom vznikajú rôzne zaujímavé konštelácie. Počas tohto rastu a spájania sa naviac generuje zvuk. Nakoniec sa ako chiméra rozplynú v akýsi dymový oblak. Túto inštaláciu som mala možnosť zhliadnuť v  Naturhistorisches Museum,  Synth-ethic: Art and Synthetic Biology Exhibition, Vienna, Austria.

Uvediem  ešte jeden príklad, ktorý sa pokúša o „výrobu“ živej hmoty. Cieľom nemecko-amerického fyziológa Jacquesa Loeba nebola analýza existujúceho, ale alternatívna produkcia nového. Loeb uskutočnil experiment, kedy sa vajíčka morského živočícha (ježka) začali reprodukovať bez pomoci spermií. Tento experiment nazval umelá parthenogenéza a pomenúva asexuálnu reprodukciu samíc, kde rast a vývoj embrya nezávisí od oplodnenia samcom. Podľa Loeba umelá parthenogenéza je objavom, ktorý umožňuje manufaktúru života v laboratóriu. Tento vynález z roku 1896 predstavoval výrazný atak na privilegovaný status prirodzeného spôsobu reprodukcie.

A z dnešného pohľadu ho môžeme vnímať ako prehistorickú paralelu dnešných pokusov s skonštruovanie nového života mimo klasický zaužívaný biologický rámec.  A teraz nadviažem od historických pokusov k súčasnému ponímaniu syntetizácie života:

1987 – birth of artificial life

V septembri 1987 sa v Los Alamos z iniciatívy Christofera Langtona konala konferencia s názvom Interdisciplinary Workshop on the Synthesis and Simulation of Living Systems. Zišla sa tu veľmi pestrá zmes odborníkov: programátorov, matematikov, biológov, populačných genetikov, antropológov, biochemikov, fyzikov. Boli to odborníci, ktorí sa snažili každý zo svojho pohľadu poodhaliť tajomstvo života. Vzájomnou kolaboráciou týchto oblastí sa podarilo vyvinúť systém, ktorý predstavuje správanie živých tvorov, avšak vytvorený človekom.

Podľa slov Ch.Langtona:

AL dopĺňa tradičnú biologickú vedu zaoberajúcu sa analýzou živých systémov s dôrazom na syntetizovanie živého správania v počítači a iných médiách. AL môže obohatiť  empirickú základňu biológie, založenej na uhlíkovom reťazci,  rozšírením „života aký ho poznáme“ do širšieho kontextu „života aký by mohol byť“  (Langton 1988).

Oveľa skôr, ako niekto vôbec počul o AL, existoval istý Jack Burnham, ktorý v roku 1968 napísal knihu Beyond Modern Sculpture (1968).  Už v tej době Burnham predpovedal umeleckú fascináciu inteligentnou sochou a automatmi, odkazujúc tak na grécku posadnutosť živou sochou. V knihe vyslovil aj názor, že:

„logickým vyústením technologického vplyvu na umenie pred koncom storočia by mohli byť série umeleckých foriem manifestujúcich skutočnú inteligenciu. „ (Burnham 1968:15).

Nebol ďaleko od pravdy. Takmer dvadsať rokov pred vznikom AL mal Burnham jasnú predstavu o automatizovaných systémoch a predpovedal nástup kybernetických organizmov. Burnham formuloval programový koncept systémovej estetiky v eseji Systems Aesthetics (Burnham 1968).  Už vtedy determinoval budúci vývoj estetiky, kedy sa primárna pozornosť sústreďuje na proces, na emergentný vývoj, na proces umelej evolúcie. Burnham poukazuje, že prioritou systému sú problémy usporiadania, pričom zdôrazňuje dôležitosť  vzťahu medzi organickými a anorganickými systémami (Burnham 1968).

Paralela Burnhamovej systémovej estetiky a AL

Systémový prístup znamená  usporiadanie a špecifické správanie. Sú to modely sociálnej interakcie v ľudsko-strojových a iných systémoch. Na druhej strane máme správanie organického systému – to je  podstata výskumu AL. AL  je inšpirovaný troma hlavnými vplyvmi: evolučnou teóriou, molekulárnou biológiou a teóriou komplexných systémov.  AL teda vidí prírodný svet ako súbor dynamických systémov, ktoré zahŕňajú všetky formy živej hmoty. Ide teda tiež o istý druh systémovej estetiky, ktorá má spoločné črty s Burnhamovou teóriou.

Veľmi rýchlo po vzniku tejto disciplíny, začali reagovať mnohí mediálni umelci a hneď začiatkom 90-tych rokov začali spolupracovať na myšlienke syntézy života. Medzi prvých a dnes už kultových autorov patria napr. Jon McCormack, Troy Innocent, Karl Sims, William Latham, Simon Penny, Jane Prophet, Christa Sommerer a Laurent Mignonneau. V priebehu 90-tych rokov sa AL stal súčasťou témat kyberkultúry a stal sa tak zároveň aj konceptuálnym a technickým prostredím/terénom pre umenie nových médií. Títo autori samozrejme využívali rozdielne prístupy či už z estetického či konceptuálneho hľadiska a takisto používali odlišné formy vyjadrenia.

Vytvárajú robotické inštalácie, virtuálne svety, generatívne systémy, jednoduché obrazy či animácie alebo online prostredia.

Robotické inštalácie

Tu sa v prevažnej miere aplikuje hardvérový AL.  Bill Vorn a Lous-Philippe Demers svoje robotické ekosystémy a roboticko-skulpturálne komponenty inštalujú do priestoru s rôznymi senzormi, dynamickým osvetlením a zvukovou projekciou. Tento komplex kontroluje centrálny počítač, ktorý spracováva dáta zaznamenané  senzormi pohybu. Toto aj ostatné diela, napr.The Frenchman Lake (1995) sú zamerané na kolektívne správanie v homogénnej skupine robotov s rôznym stupňom flexibility a organickej interakcie.

Online sieťový AL

Jednou z prvých simulácií života, ktoré boli pripojené k internetovej sieti, bolo digitálne prostredie TechnoSphere/Jane Prophet a Gordon Selley v roku 1995. Táto real-time simulácia umelého života používala fraktálovú krajinu. Aj napriek vtedy ešte obmedzeným grafickým možnostiam vzhľadu jednotlivých bytostí (mäsožravce a bylinožravce) sa žiadna z nich nesprávala identicky. Všetky bytosti (v počte cca 200.000) mali jedinečný genofond a nebolo možné odhadnúť ich vývoj a správanie. Ich digitálne DNA bolo prepojené na každú časť ich tela a ich správanie bolo síce všeobecne určené, ale konkrétne situácie boli nepredvídateľné. (rýchlosť, vizuálne vnímanie, trávenie, párenie)  Návštevníci z celého sveta mohli prostredníctvom www vytvoriť svoje „vlastné bytosti“ v tomto interaktívnom 3D online prostredí. V roku 1999 malo toto prostredie 16km2 no v roku 2009  TechnoSphere definitívne zanikla..

Virtuálna a rozšírená realita

Dvojica Sommerer-Mignonneau vytvorili prostredie Trans Plant (1995-96), v ktorom návštevníci vstupujú do miestnosti, v ktorej sa stávajú súčasťou virtuálnej džungle, ktorá ich  začína obklopovať. Keď vstúpia do miestnosti, uvidia sa na projekčnom plátne. Na ich pohyb reaguje komplexná flóra, teda tráva, rastliny a stromy, ktoré bujne rastú a rozvetvujú sa. Návštevník môže svojím pohybom vytvoriť celý biotop.

Súčasnosť

V súčasnosti sa na poli a-life art najviac presadzuje súťaž: VIDA 13.0 Art & Artificial Life International Competition - medzinárodná súťaž sponzorovaná spoločnosťou Telefonica, ktorá sa zameriava na umelecké využitie AL a príbuzných disciplín na pomedzí syntetického a organického života.  Okrem poroty zo španielsky hovoriacich krajín sú jej každoročnými členmi aj austrálsky umelec a teoretik Simon Penny a kritička Nell Tenhaaf. VIDA sa zameriava na projekty, ktoré reflektujú najnovšie poznatky z oblasti AL. Tieto novinky bývajú prezentované na pravidelnej konferencií: European Conference on AL- ECAL.

Umelci ale i vedci venujúci sa snahe vytvoriť umelý život, bývajú veľmi často kritizovaní a označujú ich pejoratívne ako malých bohov, tvoriacich život, čo už sa dnes stalo istým klišé. Pravda je však taká, že oni len postupne posúvajú a odtláčajú tradičné hranice nášho vnímania rozdielu medzi organickým a artificiálnym. AL prispieva k zahmlievaniu tohto  rozdielu, ostatne ako aj mnohé ďalšie koncepty, napríklad najznámejší koncept kyborga.

Mnohí autori pristupujú ku svojej tvorbe v rámci zvláštnej mantry, ktorú vyslovil americký fyzik RICHARD FEYNMANN:

“What I cannot create, I do not understand.” 1988

Ja sa však pýtam, či naozaj rozumieme tomu, čo sme vytvorili?  Alebo:  Rozumejú vedci tomu, čo vytvorili?

Tento príspevok som odprezentovala dňa 18.5.2011 na konferencií :

NEW MEDIA ART & DIGITAL ART MEETING POINT
Analóg vs Digitál vs Analóg & Digitál
KULTÚRNY KONTAKTNÝ BOD_Platforma DigiVAF(ex)
A4 Asociácia združení pre súčasnú kultúru
[Ne]očakávané náhody
„Ak nám artificial life ponúkne iba zlomok z toho, čo nám sľubuje, naše počítače a životy už nikdy nebudú tým, čím bývali.“ (ArtFutura 1993, Vida Artificial)
Toto utopicky vyslovené želanie sa samozrejme nenaplnilo. Keď Christopher Langton v roku 1986 túto disciplínu pomenoval a definoval na prvom workshope o syntéze a simulácii živých systémov v roku 1987 v Los Alamos, vkladal do nej možno až prehnané očakávania a prísľuby. Mohli by sme ho s trochou nadsázky považovať za „novodobého Frankensteina“, ktorý sa tiež snaží o vytvorenie odtelesnenej formy života, ibaže prostredníctvom počítačového programu.
Názov príspevku pochádza z názvu knihy Radana Wagnera (Neočekávané náhody: Třicet rozhovorů o umění, Nakladatelství Lidové noviny 2010), ktorý sa prostredníctvom rozhovorov s českými výtvarníkmi snažil odhaliť ich intencie, pocity pri tvorbe, pričom v úvode použil pre umeleckú tvorbu slovo mágia, ktorá, ako podotkol, ostáva spravidla záhadou i pre samotných aktérov (autorov).
HRÁČI S NÁHODOU
Každý z nás sa dostal do situácie, keď situáciu ktorá ho stretla, označil ako prostú náhodu. Rôznorodosť vnímania nahodilosti/náhody vedú však až k presvedčeniu, že je nemožné vytvoriť nejaký pevný ontologický status náhody. (C.G.Jung použil v 20-tych rokoch pojem synchronicita, Paul Kammerer v tom istom čase predstavil koncept seriality a Arthur Koestler sa 70-tych rokoch zaoberal koincidenciou).
Či už to nazveme tak či onak, s princípom náhody umelci experimentujú radi. Aby som spomenula zopár ľudí z prvého brehu, teda z analógu, začnem s Mozartom, ktorý sa hral s kockami. Mozart už v roku 1787 použil hru v kocky na skomponovanie svojej hudby. Tzv. Dice Game, alebo Musikalisches Würfelspiel z dnešného hľadiska pozostával z mnohých elementov spojených s generatívnymi nástrojmi a túto metódu muzikológovia popísali ako aleatorickú hudbu.
Duchamp si pre svoje sestry Yvonne a Magdalene vymyslel hru s kartami. Bolo to v roku 1913, kedy Marcel popísal 3 série kartičiek po 25 kusov, vhodil ich do klobúku a v detskej hre porozhadzoval po izbe. Spolu si spievali náhodné výňatky z pozbieraných kartičiek. V roku 1934 bola táto hudobná socha publikovaná ako Erratum Musical.
Keď už sa nebolo v Európe s čím hrať, Cage si šiel po inšpiráciu na ďaleký východ a inšpiroval sa čínskou knihou premien I-Ching- Book of Changes, ktorú použil ako mechanizmus pre odfiltrovanie svojho vlastného zámeru. Ďalším z množstva hráčov bol napríklad hudobný skladateľ a architekt Iannis Xenakis. Ten v roku 1954 začal tvoriť hudbu založenú na teórii pravdepodobnosti. Pri tvorbe zvuku používal náhodné operácie.
Pomocou matematických pojmov a funkcií modeloval výšku, trvanie, farbu. O dva roky neskôr túto metódu pomenoval stochastická (pravdepodobnostná) hudba.
Všetci vyššie spomenutí autori majú spoločné to, že sa hrali. Akoby ich už nebavilo robiť vlastné estetické rozhodnutia a úsudky. A možno boli tak trochu pokrytci, pretože sa chceli zbaviť zodpovednosti za tvorbu diela. Dobrovoľne sa jej vzdali v prospech náhody.
S nástupom nových médií a informačných technológií si náhoda našla svoje uplatnenie a začala sa naplno realizovať. Bolo to niekedy koncom 50-tych rokov, kedy nastúpili tzv. Big Three N´s (Frieder Nake, Georg Nees a Michael Noll), ktorí pochádzali z informačnej školy Maxa Bensa. Podľa nich sa stali počítače plnohodnotnými kreatívnymi entitami. V roku 1968 prebehla dôležitá výstava s názvom Cybernetic Serendipity, ktorej kurátorka Jasia Reichard princíp náhody prirovnala k niečomu ako „šťastie od boha“. Táto výstava prvý krát predstavila všetky aspekty počítačovej kreativity a všetky vystavené práce spájal práve princíp náhody. S algoritmom nastúpil koncept kreatívneho stroja generujúceho estetické objekty a začal sa spochybňovať štatút autora v digitálnom umení súvisiaci práve s princípom náhody.
BIOLOGICKÁ METAFORA ŽIVOTA
V roku 1987 vznik vedeckej disciplíny artificial life odštartoval akési obdobie intenzívnej simulácie či modelovania. Simuluje a skúma totiž skutočný život pomocou jeho modelov v iných médiách. A práve táto oblasť má veľmi blízko k nekonečným debatám okolo náhody. Dokonca by sa dalo povedať, že v AL našiel princíp náhody svoje uplatnenie. AL si za východiskový berie Darwinov princíp, ktorý tvrdí, že existencia živých organizmov môže byť v zásade vysvetlená pomocou primárnych procesov, ktorými sú dedičnosť, obmena resp. variabilita a selekcia, teda prirodzený výber. Tieto princípy, ktoré považuje AL za kľúčové pre výskum vývoja života, sú simulované v digitálnych médiách.
Celá oblasť evolučných programov či algoritmických celkov simulujúcich život v rámci AL a a-life art však tvorí iba biologickú metaforu okolo princípu evolúcie. Umelci si „požičiavajú“ biologické fenomény ako je kríženie, reprodukcia, mutácia a prírodný výber, s ktorými viac či menej kriticky pracujú. Kritička a teoretička Nell Tenhaaf tento biologický konštrukt označuje za readymade.
Prostredie digitálnych médií podčiarkuje biologickú metaforu podstaty digitálneho kódu. Vznikajú tu paralely génu ako jednotky dedičnosti s počítačovým kódom a súbor DNA sa dostáva do metaforického vzťahu s algoritmom. Kód ako súčasť algoritmu predstavuje určitú udalosť a zmenu, čím značne ovplyvňuje dianie komplexného evolučného procesu a celého vývoja diela. Tvorba digitálnych a-life artových diel sa stáva dynamickým procesom s evolučnou dynamikou. Digitálne umenie je svojou povahou najideálnejšou oblasťou umenia, ktorá reflektuje otázky umelého života. Dielo už nie je statickým objektom, ale stáva sa procesuálnym živým systémom, ktorý je poháňaný emergentným, autopoietickým a generatívnym princípom. Všetky diela a-life art zdieľajú jeden vzájomný aspekt: sú založené na náhodnosti a nepredvídateľnosti, čo je dôsledkom emergentného procesu.
Emergencia ako kľúčový aspekt AL je definujúcou vlastnosťou zložitých systémov. Vyznačuje sa sa prepojiteľnosťou, diverzitou a rýchlosťou informačného toku. Najmä však emergencia nemôže byť kontrolovaná, predpovedaná či riadená. Správanie celku závisí od nepredvídateľného a nekontrolovateľného správania jeho najmenších častí. Ide tu o istú fascináciu nepoznaným. Z tohto hľadiska by sme a-life art mohli pejoratívne označiť ako prísľub spektáklu.
ČASOVÉ SÚRADNICE
Od začiatku 90-tych rokov sa diskusia AL postupne etablovala do prostredia digitálnych technológií a novomediálneho umenia globálne. Sformoval sa nový obor umenia, ktorý sa zaoberá stratégiami a postupmi artificial life ako vedeckej disciplíny. Rok 1993 by sme mohli chápať ako prelomový, alebo za rok nástupu a-life boomu, keďže práve v tomto roku boli na Ars Electronica prezentované kľúčové a dnes už takpovediac kultové diela a-life art (napr. Christa Sommerer a Laurent Mignonneau: Anthroposcope či Interactive plant growing, alebo Karl Sims: Genetic Images). V tom istom roku prebehla v rámci festivalu digitálnej kultúry a kreativity ArtFutura v Barcelone výstava Vida Artificial. Diskusia tam prebiehala za účasti takých osobností ako Karl Sims (Artist/Thinking Machines/USA), William Latham (Artist/IBM UK/England), Jacques Ninio (Biotechnologist/France) či Xavier Berenguer (Computer Graphics expert/Spain).
V roku 1999 získal a-life art patričnú pozornosť vyhlásením prvého ročníka prestížnej medzinárodnej súťaže VIDA Art & Artificial Life International Competition, ktorá sa zameriava na umelecké využitie AL a príbuzných disciplín na pomedzí syntetického a organického života. Teda na projekty, ktoré imitujú, napodobňujú či iným spôsobom uvažujú o živote prostredníctvom súčasného výskumu a technológií. Okrem poroty zo španielsky hovoriacich krajín sú jej každoročnými členmi aj austrálsky umelec a teoretik Simon Penny, francúzsky kurátor Jens Hauser alebo kritička a umelkyňa Nell Tenhaaf.
Na tejto výstave sa prezentoval aj slovenský umelec Ivor Diosi s interaktívnou inštaláciou Castanedize!: Dingir 2.0 (ktorú v roku 2007 predstavil aj v Galerií Ciant v Prahe). Ide o koncept augmentovanej reality, kde divák vstupuje do neurčitého priestoru medzi dvomi realitami. Človek ovplyvňuje artificiálne organizmy svojim pohybom, hlasom ich zároveň „kŕmi“, pretože z jeho hlasu čerpajú energiu pre svoj vývoj.
Spomeniem ešte jeden príklad. Akousi paralelou k Diosiho inštalácií je projekt amerických umelcov Johna Mitchella a Robba Lovella. Ide o zvukový enviroment EIDEA -Environment for the Interactive Design of Emergent Art (1995), ktorý kombinuje emergentné správanie umelého života s externými vstupmi. Tento projekt uskutočnili v lete roku 1995 na Deep Creek School v Colorade na Arizonskej Univerzite.
V tejto AL inštalácií existujú v systéme tri virtuálne entity: vlci, vtáky a stromy. Stromy tu rastú do fraktálovej štruktúry na základe pohybových algoritmov a všetky entity interagujú v uzavretom ekosystéme. Vtáky sa živia ovocím zo stromov a zhlukujú sa v kŕdľoch, zatiaľ čo vlci ako predátori sú samostatnejší. Vonkajšia meteostanica sleduje počasie, ktoré ovplyvňuje správanie entít v umelom svete. Intenzita vetra môže sťažovať let vtákov, chladné počasie spôsobuje nárast páriacich sa jedincov, naopak v teplejšom počasí predátori intenzívnejšie lovia. Tieto artificiálne stvorenia, ich správanie a interakcie, ovplyvnili skutočný svet pomocou digitálnych externých výstupov: audio, video, svetlo. Existovali v reálnom svete, od ktorého boli závislé. Tieto dve diela som spomenula preto, že istým spôsobom korešpondujú s názvom konferencie Analóg vs Digitál vs Analóg & Digitál. Digitálno tu existuje spolu s analógom, interagujú spolu, ovplyvňujú sa a navzájom sa dostávajú do spoločného dialógu.
MIGRÁCIA ZO SOFTWARE DO WETWARE
Modifikácie, mutácie a akékoľvek zasahovanie do podstaty organizmu stále intenzívnejšie láka umelcov migrovať z virtuality do biologickej sféry. Príkladom môže byť Eduardo Kac a jeho notoricky známy transgenický svetielkujúci králik ALBA, alebo austrálske výskumné stredisko anatómie a biológie SymbioticA pod vedením Orona Cattsa.
Na českej scéne sa tiež objavila iniciatíva aplikovať umelecké postupy v prostredí laboratórií. V rámci každoročného Týždňa vedy a techniky, ktorý organizuje AV ČR, prebieha výstava TransGenesis. V roku 2006 bola sprievodným programom výstava BioArt a v roku 2007 vznikol projekt „Umělci v laboratořích“. Viacerým českým umelcom poskytla možnosť experimentovať v laboratóriách Technická univerzita v Liberci, Ústav experimentální medicíny AV ČR, Laboratórium bioinformatiky ústavu mikrobiológie AV ČR a iné oddelenia.

KRITICKÁ REFLEXIA
Čo sa týka reflexie artificial life, problematiky súvisiacej s technológiami, biológiou a umením, uskutočňujú sa rôzne plodné i menej prínosné podujatia. V roku 2007 sa v Centraal Museum v holandskom Utrechte konala výstava “Genesis – Life at the End of Information Age”. Môže byť život ako taký preložený do počítačového kódu? Môže byť počítačový program oživený a dokonca vytvárať umenie? Tieto otázky si kládli zúčastnení (všetci na pomedzí umenia a vied) napríklad Mark Dion, George Gessert, Eduardo Kac, Frieder Nake, Karl Sims, Stan Vanderbeek, Steina & Woody Vasulka, Christa Sommerer a Laurent Mignonneau. Kurátorom výstavy bol Peter Weibel zo ZKM, Karlsruhe.
Na tému umenia a vedy, obzvlášť so zameraním na biotechnológie sa uskutočnila v roku 2006 na AV ČR v Prahe diskusia : Umění a věda: Kolegové nebo rivalové? Výsostne stále aktuálnu paralelu medzi kódom a génom, alebo nové podoby života a symbiózu organického a anorganického sveta preberali Louis Bec (FR) – biológ a umelec, Louis-Marie Houdebine (FR) – vedec, Denisa Kera – filozofka a kurátorka, Roger Malina – astronóm, Christa Sommerer (AT) – biologička a umelkyňa.
Medzinárodná konferencia o umení a technológiách Technarte, ktorá sa koná v španielskom Bilbau od roku 2006 sa snaží o prezentáciu technológie, ktorá a rozšíri výraz moderného umenia a prinesie debatu a reflexiu o AST (art+science+technology). Tento rok sa na Technarte predstavil projekt Alberta T. Estéveza: Genetic architecture & augmented hyper reality. Estévez, ktorý je zakladateľom Laboratory of Genetic Architecture of the World, prichádza so svojim výskumom aplikovania genetiky v architektúre.
V novembri 2007 sa konala v Prahe medzinárodná konferencia MutaMorphosis: Challenging Arts and Sciences, ktorú organizoval CIANT. Jej otázky už s varovným prstom smerovali k rôznym druhom mutácií, ktoré majú tendenciu ďalekosiahlo ovplyvniť budúcnosť sveta. Zúčastnení, ako napríklad Roy Ascott, Louis Bec, Roger F. Malina, Stelarc či Adam Zaretsky a mnohí iní, sa dotýkali možných dopadov spôsobených vplyvom libidózneho neuváženého technologického a vedeckého poznania. Umelecké projekty prezentovali práce z oblasti Bio-Art, Tissue Art alebo Transgenic Art.
V dňoch 14. 5. – 26.6. 2011 sa vo viedenskom Naturhistorisches Museum koná výstava Synth-ethic: Art and Synthetic Biology Exhibition. Kurátormi sú Markus Schmidt, vedec pohybujúci sa na poli génovej terapie, nanotechnológií a syntetickej biológie a Jens Hauser, parížsky kurátor a kritik, ktorý kurátoroval podobné výstavy, napr. L’Art Biotech (Nantes, 2003) alebo Still Living (Perth, 2007).
Ide o reflexiu, ktorá vidí konvergenciu AST a experimenty s biotechnológiou viac kriticky. Demonštruje akési vytriezvenie z počiatočného boomu okolo manipulácie s baktériami a génmi. Známi umelci Oron Catts & Ionat Zurr, ktorí pôsobia na Univesity of Western Australia, kde je umelecké laboratórium SymbioticA, predstavia v rámci ich dlhoročného programu Tissue Culture and Art Project, skulptúry Semi-living Worry Dolls. Ide o skulptúry vytvorené z bunkového tkaniva, ktoré sa vyvíjali v akejsi umelej maternici. Tieto „takmer-živé“ bábiky sa dotýkajú problematiky korporátnej biotechnológie a eugeniky.
Týmto vývojom sa napĺňajú prognózy Roya Ascotta, ktorý už na prelome tisícročí poukazoval na to, že „silicon-dry“ (kremíkové- suché) digitálne médiá sa spoja s vlhkým biologickým systémom a vznikne živná pôda pre takzvané „moistmedia“ (vlhké médiá), ktoré budú charakteristickou formou vo vede a umení začiatku 21. storočia.
„A-life art je najmä o procese, o zmene, o excentrickom tvorení umelých svetov a o tvorbe nepoznaného.“
(Mitchell Whitelaw)

Bratislava 11. augusta 2011

V noci z 12. na 13. augusta  nočnú oblohu podľa astronómov zalial najväčší počet lietavíc, ktoré k Zemi leteli ako meteorický roj. Ich sledovanie však malo byť znemožnené splnom mesiaca. Udalosti  piatkového dňa, ktorý predchádzal splnu, by sme mohli zvaliť práve na ten spln.

V tento deň prebehla v Open Gallery výstava Kataríny Poliačikovej s názvom Teleidoskop.  Priebeh vernisáže bol akosi podvedome naznačený v podobe chybnej informácie  o dátume konania na jednom serveri, ktorý informuje o dianí v meste. Otvorenie výstavy podľa neho malo prebehnúť v utorok, 12. augusta, aj napriek tomu, že 12. augusta tento rok pripadal na piatok. V galérií sme narazili na prevažne postaršie publikum, ktoré býva vždy najlepšie informované o tom, kde v meste sa konajú výdatné a osviežujúce vernisáže,  na ktorých nesmie chýbať. Spomedzi deviatich vystavených prác, z ktorých jedna je dielom Jiřího Thýna (Kresba světlem 2011) boli určite najpôsobivejšie prázdne zaváraninové poháre naskladané do akejsi  pyramídy (After Tony Cragg: Family history upside down 2011). Keďže sa považujem za predstaviteľku publika hravého, ochotného k interakcií, ku hre a komunikácií s dielom, potešila som sa práci s názvom The Melancholy Mad Tenant,  2010. Išlo o malý stolový ventilátor položený na zemi, ku ktorému bola pripevnená dlhočizná modrá stuha, načechraná na zemi a tvoriaca obrovské zamotané klbo. Ventilátor bol, akoby naznačujúc divákovi jeho možnosti, zapojený do elektrickej zástrčky. Neváhala som, ventilátor som zapla, ale rozvírený vzduch nespôsobil takú spúšť, ako som očakávala. Iba veľmi jemne rozvieval a rozpohyboval klbko stužiek.

Zrazu sa do dusného ticha poloprázdnej galérie otvorili dvere výťahu a ako blesk z jasného neba, ako femme fatale z módneho žurnálu sa osudovo zjavila Katarína Poliačiková na vysokých opätkoch a čiernej kombinéze. Tento teatrálny príchod som zaregistrovala však len ja, nezaujato si čítajúc sprievodný text výstavy. A potom nasledoval mierne hysterický, skôr nezvózny výstup autorky, keď zbadala zapnutý ventilátor. Splašene a s hrmotavým klopkaním opätkov sa rozbehla k nemu so slovami „kto zapol ten ventilátor?“, vypla ho a  trasúc rukami znovu načechrala a upravila klbko s modrou stuhou do pôvodného stavu. Takže som absolútne chybne predpokladala zámer autorky. Nepodnietila k aktivite. Nečakala, nepredpokladala, že ventilátor niekto zapne. Možno práve toto bol  zámer. Odmietnuť dialóg, zavrhnúť hru.

A potom všetci čakali, čo bude. Dlho nič nebolo, všetci sme pofajčovali vonku na stavenisku až napokon prišla autorka spolu s kurátorkou Markétou Starou. Mierne nervózne avšak úspešne a bezchybne sa jej podarilo prečítať publiku rozsiahly sprievodný text.

Možno sa kurátorka až príliš iniciatívne pokúsila byť “teoretikom, alias vykladačom písma”, ktorý, ako hovorí Michal Giboda, vás poučí o tom, koľko odkazov, tajomna a symboliky je v diele ukryté, a iba vy to tam nevidíte. Naozaj sme to tam nevideli.

A tu by sme chceli za prítomné členky PLUXU vyjadriť názor/žiadosť/výzvu:

Neprodukujme príliš komplikované, zbytočne unavujúce a zmätočné, dezinformujúce texty*. Nezahlcujme svet týmto slovným odpadom. Venujme sa podstate, avšak s nadhľadom.

* (v prípade potreby je možné slovo texty substituovať slovom umenie)

O meteorickom roji Perzeíd, ktorý sa v nasledujúcu noc mal objaviť na oblohe, sa hovorí aj ako o slzách svätého Vavrinca, ktorý bol umučený a upálený na hranici v Ríme 10. augusta za vlády imperátora Valeriána. Od tých čias ľudia verili, že na Zem padajú ohnivé slzy svätca. V túto noc mal možno o dôvod viac.

Z Benátok sa budem chvíľu regenerovať. Premýšľam, či existuje človek, ktorý počas návštevy benátskeho bienále absolvoval všetky výstavy, expozície všetkých krajín a všetkých zúčastnených umelcov. Jednak je potrebné prebiť sa obrovským kvantom lepkavých turistov, ktorí si prišli zlízať v Benátkach zmrzlinu a pofotiť San Marco a navyše treba byť odolný voči mierne klaustrofobickému charakteru miesta, ktoré sa časom takmer vôbec nemení. A treba aj dobrú mapu. Takže kto by teraz očakával komprimované všeobecné info o všetkých pavilónoch a výstavách v Benátkach, má smolu. Vybrala som len tie, ktoré naozaj zaujali a pre ostatné, ako to v živote býva, neostalo v týchto riadkoch miesto.

Púť na Kalváriu v 3D

Zo sprievodných výstav roztrúsených po celom meste je silným zážitkom návšteva kostola San Lio. Najmä pre toho, kto má rád spojenie renesančného umenia flámskeho maliara Petera Bruegela (1525-1569) s 3D technológiou. Autorom je Lech Majewski  (1953), ktorý premietal aj na 54. ročníku  Bienále v roku 2007 svoj film  Blood of a Poet. Tohtoročná expozícia má oveľa komplexnejšie poňatie, ako sa na prvý pohľad zdá. Na hlavnom oltári kostola San Lio sú umiestnené dve plátna, na ktorých sa premietajú sekvencie z Majewskeho filmu The Mill and the Cross (2011), inšpirované obrazom Petera Bruegela Púť na Kalváriu (1564). Po bočných stranách kostola sa na obrazovkách premietajú v imerzívnej atmosfére 3D spracovania dramatické situácie súvisiace s detailnými výjavmi Bruegelovho obrazu.Vzniká tu kontroverzná a kritická situácia, kedy sa pri oltári ako mieste, kde kňaz vzdáva vďaky Bohu a kde prináša nepoškvrnenú obetu, objavujú výjavy znázorňujúce mučenie a trestanie v mene viery.

Rodeného benátčana stráži ochranka

Uprostred pokojných zelených záhrad Giardini sa v  talianskom Padiglione Centrale nachádza kurátorský výber Bice Curiger ILLUMInazioni – ILLUMInations. Švajčiarska kurátorka použila chytľavý, ľahko zapamätateľný a dobre znejúci názov, aj keď s ošúchanou témou svetla ako dôležitého prvku v umení a dnes už klišé myšlienky spolupráce umelcov z celého sveta. Domnievam sa však, že pre podujatie takýchto rozmerov (83 participujúcich umelcov) nie je žiadúce zaťažovať divákov s viac problematizujúcou témou. Aj v talianskom pavilóne nachádzame spojenie a zároveň prelínanie súčasného umenia a histórie. Nachádzajú sa tam totiž tri slávne obrazy benátskeho renesančného maliara Jacopa Tintoretta, ktorého majstrovstvo práce so svetlom spája kurátorka s ústrednou témou.

Holubia taxidermia

Od roku 2008 platí v Benátkach prísny zákaz kŕmenia holubov v dôsledku ich akútneho premnoženia. Maurizio Cattelan (1960), talian žijúci v New Yorku,  možno práve odtiaľ presťahoval 2000 kusov holubov zo San Marca do centrálneho talianskeho pavilónu. Pred tým ich však vypreparoval. Holuby sú všade. Na potrubí, nad dverami, na nosných trámoch, na stropných oknách, na fasáde, všade. Pod názvom  Turisti už v roku 1997 vystavil Cattelan v talianskom pavilóne vypchatých holubov a pridal k nim aj napodobeninu holubích exkrementov ako ironickú analógiu k turistom, ktorí cestujú každé dva roky do Benátok a zanechávajú tam po sebe svoje výlučky. Najprv som nerozumela, prečo sa tu holuby objavili opäť. Až kým som si neprečítala jeden rozhovor s Cattelanom, kde sa kriticky vyjadruje k Bienále. Podľa neho v podstate každé bienále vyzerá rovnako. „Nikto by nepostrehol, že vystavujem to isté dva ročníky po sebe. Takže som inštaloval holubov a holubie výlučky, aby som dokázal, že všetko na tom mieste sa zastavilo“.

Dialóg a jeho dysfunkcia

Mnohé diela, ktoré som v Giardini zhliadla, niesli v sebe istú rozpoltenosť, dualitu, skrátka vznikala tam nejaká bipolárna konfrontácia. Dielo Hippy Dialectics (Ourhouse) (2010) angličana Nathaniela Mellorsa (1974) je veľmi svieža elektronická inštalácia, ktorá vám zanechá na tvári jemný úškrn. Dve ľudské robotické hlavy s humanoidným vzhľadom spojené prameňom vlasov vedú nezmyselný schizofrenický dialóg, ktorý sa zredukuje do minimalistického áno-nie.

Rozdvojenosť, nenávisť k sebe samému a schizofrenický vzťah ľudského jedinca a strojovej entity, hranice ktorých sú stále napínané, posúvané a takmer nerozoznateľné. Celý kórejský pavilón patrí Lee Yongbaekovi (1966) a jeho komplexnej tvorbe. Pozostáva zo 14-tich multimediálnych prác zahŕňajúcich video, fotografiu, skulptúry, maľbu alebo zvukové inštalácie, ktoré poňal ako jedno veľké dielo s názvom The love is gone but the scar will heal. Súsošie, ak tak môžem nazvať dva nadrozmerné objekty vyrobené zo špeciálneho plastu, s názvom Pieta: Self-hatred (2011)) predstavuje dve entity odkazujúce na kresťanské reminiscencie. Jedna socha naznačuje ľudskú existenciu a druhá svojráznu robotickú figúru, kde v bojovej pozícií ľudská existencia dostáva robota na kolená a uštedruje mu ranu do tváre.

Ďalšie dielo z Kórejského pavilónu: Inbetween Buddha and Jesus (2002) je zrkadlo v rozkošne prezdobenom zlatom ráme, spoza ktorého sa na displeji zobrazuje hlava trpiaceho Ježiša s tŕňovou korunou prelínajúca sa s portrétom Buddhu v blaženom spokojnom rozjímaní. Tento meniaci sa obraz dvoch náboženských ikon je situovaný približne na úroveň divákovej tváre, takže keď sa postavíte pred zrkadlo, efemérny dvojobraz božstviev splýva s vaším odrazom v zrkadle. Stávate sa ikonou. Ale keďže pýcha predchádza pád, celej expozícií dominuje obrovská pieta s názvom  Self-death (2008), kde v náručí triumfálneho robota umiera porazený, vyčerpaný ľudský tvor ako definitívne finále tejto ľudsko-strojovej rozpačitej symbiózy. Yongbaek v tomto diele ironicky, avšak so skrytou nostalgiou akoby vzkriesil čapkovské dystopie v Rossumových univerzálnych robotov.

The Invisible Pavilion je naozaj neviditeľný

O Neviditeľnom pavilóne som sa dozvedela až po návrate z Benátok na webe. Aj napriek tomu, že som ním vlastne po celý čas prechádzala, diela som nezhliadla. Ide o kurátorský projekt Simony Lodi, ktorá je umeleckou riaditeľkou turínskeho Share Festivalu, ktorý od roku 2005 sonduje a vystavuje umelecké prieniky svetom internetu a nových médií. The Invisible Pavilion je halucinačným zážitkom nového vnímania sveta skrze informačný tok do neviditeľnej reality, kedy človek prechádzajúci priestorom Bienále vníma dva heterogénne svety. Simona Lodi predstavuje deväť autorov a umeleckých skupín, ktoré sa zaoberajú širokým spektrom aktivít súvisiacich s internetovým umením, streetartom,  pop net kultúrou, či hacktivizmom. Talianska skupina  IOCOSE s obľubou šíri rôzne hoaxy po internete, alebo realizuje rôzne pouličné intervencie, čím sa nič netušiace publikum ocitá v rôznych sémantických úskaliach. REFF  (RomaEuropa FakeFactory)  je (ne)istá forma falošnej kultúrnej inštitúcie využívajúca reprodukciu, remix, plagiarizmus, apropriáciu a ďalšie zo širokej škály novomediálnych postupov a stratégií na ľubovoľné a slobodné znovuobjavovanie reality. Ďalším s participujúcich je umelecké duo Les Liens Invisibles, ktoré sa zabáva podrývaním a spochybňovaním  populárnych sociálnych sieťových platforiem, využívajúc rôzne subverzívne umelecké a aktivistické stratégie.

Tento pseudo-výstavný pavilón ako tušená aura neviditeľného umenia v podobe site specific rozšírenej reality funguje na báze aplikácie pre (nie každý) mobilný telefón. Potrebujete však operačný systém Android alebo Symbian, do ktorého si stiahnete a inštalujete požadovanú aplikáciu, aby ste mohli tieto neviditeľné diela zhliadnuť. A podobne ako ja, nie všetci sú entuziastickými používateľmi najnovších mobilných softvérových výmyslov, preto pre mnohých divákov tieto diela ostávajú neviditeľnými v explicitnom význame slova neviditeľný. Na druhej strane mohol byť alternatívny neviditeľný výstavný priestor príjemné vytrhnutie zo zaužívaného kontextu a zo spomínanej nemennosti tohto historického miesta.

Ešte malý kritický postreh na záver. Pokojnú atmosféru a božský kľud v zelených Giardini prerušil hlučný tank prevrátený pred americkým pavilónom. Táto americká záležitosť pôsobila veľmi rušivo. Alebo: Táto rušivá záležitosť pôsobila veľmi americky?

V priestoroch viedenského Prírodovedného múzea sa od 14. 5. do 26. 6. 2011 koná výstava Synth-ethic, ktorá predstavuje umelecké projekty úzko spojené so syntetickou biológiou. Táto výstava nepredkladá kritický náhľad na súčasný bujnejúci biotechnologický, nazvime to bez servíty, biznis. Svojou kontroverznosťou ale núti samotného návštevníka, aby sám riešil dilemu a zaujal stanovisko, či v tichosti akceptovať tento prekvitajúci druh výskumu spojeného s podivnou manipuláciou s baktériami, génmi a DNA  v rámci korporátnej biotechnológie a eugeniky.

 Vyžalovať sa kúsku mäsa

Pozoruhodným (aj keď nie najnovším) projektom spomedzi desiatich predstavených prác sú  Semi-living Worry Dolls z dielne, v tomto prípade z laboratória, SymbioticA pri katedre biológie na Západoaustrálskej univerzite v Perthe (A2 2007 č.50), ktorú vedú Oron Catts a Ionat Zurr (áno, sú to tí, ktorí pre Stellarca „vypestovali“ extra ucho). V rámci dlhoročného projektu Tissue Culture and Art Project prišli ukázať svoje položivé bábiky. Pôvodne ide o maličké farebne oblečené bábiky-utešiteľky, ktoré sa podľa tradície používajú v Guatemale (no už sa dajú bežne objednať nielen cez guatemalský e-shop) na utíšenie rôznych detských fóbií a obáv. Ustráchané dieťa bábikám pošepká svoje obavy pred bubákom a potom tieto placebo hračky ukľudnia jeho nepokojnú myseľ a umožnia spokojný spánok.

Na podobnom princípe vyvinuli v austrálskom laboratóriu Semi-Living Worry Dolls. Sú to bezpohlavné figúrky skonštruované na bunkovo-polymérovom základe v akejsi umelej maternici. Prirodzené prostredie ženskej maternice vystriedal bioreaktor ako náhražka ľudského tela. Autori ich tým pádom označujú za „čiastočne živé“ a umožňujú návštevníkom inštalácie pošepkať a nahrať na záznam ich najrôznejšie obavy. Skúmajú a posúvajú hranice nášho vnímania polo-živého materiálu ako novej hybridnej formy bytia. Vábia nás, aby sme si k týmto objektom vytvorili vzťah pripomínajúci vzťah dvoch živých tvorov.

Doslovne koňská dávka

Ešte jedna zaujímavá umelecká dvojica: Art Orienté objet (Marion Laval-Jeantet & Benoît Mangin)  tu premietla záznam z nedávnej performance Que le cheval vive en moi (Možno vo mne žije kôň). Týmto extrémnym lekárskym experimentom rozrýpava otázku zodpovednosti za technológie a postupy stále viac využívajúce zvieratá a rastliny ako pracovný nástroj. Marion si nechala počas niekoľkých mesiacov implantovať koňský imunoglobín a tak si časom vytvorila vzrastajúcu toleranciu voči cudzím látkam. Vo februári tohto roku, keď dosiahla požadovanú toleranciu, si nechala vpichnúť krvnú plazmu z koňa bez toho, aby upadla do anafylaktického šoku. Demonštrovala na svojom vlastnom tele mýtus o kentaurovi, ktorý bol tiež napol kôň a napol človek. Art Orienté objet sa nepokúšajú dosiahnuť stav harmonickej homeostázy. Naopak, tento umelecký experiment znázorňuje kontinuálny tok postupných premien a neustálej adaptácie.

Synth-ethic je teda umeleckou reflexiou s istým etickým podtónom. Kurátor Jens Hauser, ktorý je mimochodom aj členom poroty medzinárodnej súťaže umenia a umelého života VIDA, spolu s vedcom Markusom Schmidtom (Biofaction KG)  zhromaždili spolu desať prác, ktoré sa pohybujú vo veľmi úzkom rozmedzí medzi živým a neživým: molekulárnej biológie, ekológie, architektúry, biochémie, technológie a kybernetiky.  Samozrejme vždy v ostrom kontraste s prírodou.

Ďalšie projekty: Adam Brown: Origins of Life, Roman Kirschner: Roots, Tuur Van Baalen: Bigeon d´Or, Paul Vanouse: Latent Figure Protocol, Chanteau und Tour: Nanoputians,  Andy Gracie: Autoinducter, Rachel Armstrong: Protocells, Joe Davis: Bacterial Radio.

» LINK«

Každá doba si žádá své. Každá doba má svá silná a slabá místa. Každou epochu lze poměrně přesně vymezit filozofickými, sociálními a dalšími projekty, které se nezdařili.

Hnutí Bauhaus chtělo vrátit na výsluní lidskou dovednost válcovanou sériovou výrobou. Funkcionalisté daly formě praktický smysl oproštěný od přebytečné pseudoestetišnosti . Fluxus chtěl dát umění nový smysl tím, že jej přiblížil každodenní žité realitě. Každý tento trend reflektoval svou dobu a nabízel určitá východiska estetická, filozofická či funkční.

Jaká je dnešní doba? Máme v rukou prostředky, které nám mohou otevřít svět a přiblížit nás sobě navzájem, ale objevujeme další bariéry. Máme v rukou nástroje neomezeného šíření informací a vědomostí, které ovšem slouží často jako nástroj útlaku a kontroly. Máme svobodu, ale způsob jakým je žita ji mnohdy spíše degraduje. Zabili jsme vlastní modernost, ale postmodernu nejsme ochotni přijmout. Dekonstruovali jsme celý svět, ale místo kýžených odpovědí jsme dosáhli jen dalších otázek. Zrelativizovali jsme si všechny pevné body, časem počínaje a Bohem konče. Lze v takovém světě ještě vůbec žít?

Náš svět je plný reklamy. Reklama je symbolem intervence do soukromí. Intervence nenásilné, ale o to razantnější. Reklama může naplnit náš životní prostor estetičnem a provokativními podněty k přemýšlení. Může. Ale nedělá to! Zaplnila naše životy stupiditou, která funguje. Alespoň obchodně.  O estetičnu rozhodují uhlazené a chladné žáby na prameni. Chceme-li dnešek přežít a zůstat lidmi myslícími, musíme bojovat. Nikoliv za svobodu, či práva, ale bojovat s vlastní nechutí k přemýšlení a lenosti. Člověk nemyslící totiž ztrácí více než intelekt. Ztrácí vlastní právo na život ve svobodném a smyslem naplněném světě.

Umění a reklama. Dvě sestry, Odetta a Odilie dneška. Obě mohou promluvit k lidem. Obě jim mají co nabídnout. Společně. Využijme komercionalizace naší doby. Využijme prostředky vzniklé z luxu. Navraťme sami sobě smysl vlastní existence!

Jakákoliv duševní hodnota se stává luxusem. Dopřejme si luxus.